Alfredo Le Pera: el otro genio

Alfredo Le Pera: el otro genio

Mariano del Mazo
Los poetas lo ignoran o lo desprecian, pocos lo recuerdan, todos lo cantan. Alfredo Le Pera fue uno de los mayores letristas de tango pero el destino le reservó un lugar secundario, glorioso y sombrío al mismo tiempo.
No es un mal ejercicio volver a algunos tangos para degustar la perfección de sus versos. Por ejemplo, Soledad: Yo no quiero que nadie a mí me diga/que de tu dulce vida/vos ya me has arrancado./Mi corazón una mentira pide/para esperar tu imposible llamado./Yo no quiero que nadie se imagine/cómo es de amarga y honda mi eterna soledad... Son versos pensados, con sentencias dolidas (mi corazón una mentira pide) que no se correspondían con la vida real de su autor, una vida con algún descalabro amoroso pero laboralmente exitosa desde temprano. Le Pera inaugura el letrista profesional, el que se corre de la autorreferencia que, como en la mayoría de las expresiones populares, inspira credibilidad. Es el caso opuesto de Manzi (que hablaba sobre lo que conocía, las calles que caminaba en su infancia y adolescencia) y de Discépolo (que expresaba su pensamiento existencial).
Es cierto: provoca escozor constatar que las obras más famosas de Le Pera fueron hechas a pedido, con líneas argumentales supeditadas a ideas cinematográficas, con reglas claras para capturar el mercado hispanoamericano (no escribir en lunfardo, tender a un español neutro) que tenían como objetivo el lanzamiento de Gardel como estrella internacional. Volviendo al caso de Soledad por ejemplo, el tema fue grabado en Nueva York para la película El tango en Broadway. Todo era calculado: eran los balbuceos de la industria del entretenimiento tal como la entendemos ahora. Una anécdota de los primeros encuentros compositivos entre Gardel y Le Pera cuenta que el cantor se quejaba de que el letrista no "captaba su estilo". "Tenés que escribir a mi medida", le dijo Gardel. Le Pera tomó la queja con humor: "Carlos, vos no necesitás un letrista. Necesitás un sastre".
Hijo de Alfonso Francisco de Paula Le Pera, nació el 7 de junio (o el 4 o el 6 de junio, los datos se cruzan) de 1900 en Cidade Jardim, San Pablo, Brasil. Sus padres, inmigrantes del sur de Italia, quisieron "hacer la América" en San Pablo, aunque terminaron radicándose en el barrio porteño de San Cristóbal.
Hizo la primaria en la escuela Gervasio Posadas (ubicada, todavía, en San Juan entre Pichincha y Pasco) y el secundario en el Colegio Bernardino Rivadavia. Se recibió de bachiller, estudió Medicina hasta cuarto año y se dedicó al periodismo. Fue apadrinado por periodistas que tallaban fuerte en la época como Manuel Sofovich y Pablo Suero y trabajó como crítico en Ultima hora, La Nación, Noticias gráficas y El Mundo. Paralelamente escribía ficción y acumulaba prestigio en el ámbito teatral: firmó libretos y más de treinta obras, algunas estrenadas: Piernas de seda, Opera en jazz, La plata del bebé Torres, El gran circo político.
Era un joven talentoso y audaz. Lector ferviente de los poetas modernistas hasta la cita o el plagio (La amada inmóvil de Amado Nervo, 1915, tiene el poema que dice El día que me quieras tendrá más luz que junio; / la noche que me quieras será de plenilunio,/ con notas de Beethoven vibrando en cada rayo...) viajó a Francia en 1928 con el propósito de adquirir los derechos de obras teatrales y se radicó en París.
En 1932 ocurrió el encuentro con Gardel. La Paramount notaba dificultades argumentales en algunas películas de Gardel y pensó en Le Pera para que se hiciera cargo de los textos, tanto de los guiones como de las canciones. Así ocurrió: Le Pera se ubicó dócilmente en las sombras del ídolo y se transformó en una febril máquina de escribir. La historia es conocida: películas olvidables con canciones inolvidables; más que inolvidables, perfectas. Una treintena de piezas junto a Carlos Gardel de una inspiración inusitada.
Lo dijo Aníbal Troilo en 1970: "Gardel era un tipo muy inteligente. Y un síntoma de esa inteligencia es haber recurrido en el exterior a una pluma como la de Alfredo Le Pera. Estaba solo, rodeado de franceses primero, luego de norteamericanos. Esa gente podía perderlo. Los dos hacen una trampa portentosa: conservan lo nuestro en un ambiente completamente extranjero".
Esa "trampa portentosa" arrojó un repertorio elegante, sentimental y sin fisuras y cristalizó una dupla compositiva que traspasó la historia del tango y que, dentro del género, está ahí, al nivel de duplas memorables como Blomberg-Maciel, Aieta-Giménez, Cobián-Cadícamo y Troilo-Manzi.
(Cortesía de Clarin.com. Argentina)

Don Carlos llegó sin regreso

Manos en el fuego

Don Carlos llegó sin regreso

Jaime Jaramillo Panesso

Con rigurosos vientos venidos de todos los costados, llegó Ud. Don Carlos Gardel a Medellín, el 10 de junio de 1935. Vino de la calurosa costa norte colombiana y el sudor grueso le hacía mal para su presentación personal que tanto cuidaba: la corbata, el nudo bien proporcionado, el vestido con pocas arrugas, los zapatos brillantes, el sombrero impecable y ladeado. Toda una pinta bacana, Don Carlos.

Corrieron los curiosos para verlo al aeroparque Olaya Herrera. Las muchachas más despejadas del lugar también. Tuvieron que ir hasta el corregimiento de Guayabal, en donde estaba el paraje Las Playas, como denominaban el campo de aviación. Algunos lo hicieron en automóviles propios y otros en taxis que aparcaban en la Plaza de Berrío. Los hombres usaban sombrero, muchos jovencitos y niños caminaban descalzos por las calles semiempedradas. Usted llegó con sus guitarristas, su secretario y varios amigos que formaban la tropilla. Inclusive mis paisanos creían que lo acompañaba una orquesta, pues así lo anunciaba la prensa escrita, días anteriores. Pero el tango en su voz estuvo acompañado, la mayor parte de las veces, por guitarras, esas que Usted rasgaba no muy bien que digamos. ¡Ah! Pero traía su voz, la que aprendió de Caruso y Titta Ruffo a situarse en la garganta para la mejor canción.

Ese 10 de junio no se imaginó que quince días después se formara una nube en el cielo para dejarlo a Usted allí colgado para siempre, mirando el Valle de Aburrá. Tampoco se imaginó que aquí quedaría su cepillo de dientes retorcido y chamuscado. Y que el reloj apachurrado, recogido entre los escombros, de Alfredo Le Pera, marcara las tres y diez de la tarde.

Le gustó la habitación del Hotel Europa donde se alojó. ¿Recuerda la sorpresa que le produjo el comino crespo del escaparate y cómo era de chico el espejo en donde no alcazaba a reflejarse toda su figura antes de salir a la calle? Lo que no le gustó fue el licor nativo. Apenas si probó un poco de aguardiente de caña gorobeta. Al fin y al cabo Usted tomaba, en pequeñas cantidades, vino y algo de brandy para aclarar la voz. Encontrarse ese licor blanco como la grapa, no le causaba el mejor de los placeres.

Después las visitas de sus admiradoras en la puerta del hotel sobre la carrera Junín, esa callecita estrecha, con vitrinas de almacenes que ofrecían paños ingleses, letines holandeses, hojaldres de Cartago, coletas y percal de la Fábrica de El Hato. Entonces Usted les firmaba autógrafos, con su pluma fuente y la sonrisa eterna repartida a puñaditos.

Tarareaba en la ducha sus canciones, para mejor expresarlas en la función de la noche. El Circo Teatro España, situado en la parte baja del barrio Boston, por la carrera Girardot al cruce con Caracas, era el lugar apropiado, con una cabida máxima de cinco mil personas: palcos a un peso, luneta a sesenta centavos y galería a veinte. Se debía llenar a reventar, pero no fue así. Peor aún en la segunda noche porque llovió. Los medellinenses saben de las aguas intempestivas de junio en lugares destechados y prefirieron no ir. Así que se quedó un día más.


Anduvieron de prisa lo que fueron a verlo y cruzaron los jardines del Circo Teatro España, mientras comentaban, con sarcasmo, los malos tragos del alcalde municipal, Don Jorge Hernández. Llegaron los comerciantes de la plaza mayor y de San Benito, las verduleras del barrio Guayaquil, los obreros del tranvía eléctrico, los trabajadores de la empresa de electricidad, las obreras de las trilladoras de café y de las panaderías, los artesanos del oro, del cuero, los sastres, los talabarteros, los carpinteros y algunos músicos de la calle Guanteros. También asistieron los primeros profesionales universitarios, algunos empleados del gobierno y varios policías que por aquellos tiempos lucían su dotación de polainas de cuero.

Lo demás ya lo sabemos, Don Gardel. Con su vocación de cigarra, con su clavel del aire, con su barrio plateado por la luna, y con su sentir que es un soplo la vida, la muerte lo atropelló con un accidente de motores aéreos, de gasolina inflamable. Antes estuvo en Bogotá donde cantó sus últimos tangos. Volvió una tarde de paso hacia Cali, para entrar, borracho de emoción, “al territorio del mito donde vagan los dioses desterrados”. Obvio Don Carlos que nadie lo llora. Basta ver sus teclas dentales y su cabello lustroso como un piano de cola para compartir el gallardo laberinto de su canto encantado. Lo sabemos mejorado del resfriado. Lo vemos mano a mano jugando con las cuerdas vocales en el encordado de una guitarra que se liga a la queja de un bandoneón. De un bandoneón cremado en la canción de la ciudad.

(A los organizadores y auspiciadotes del Festival Internacional de Tango Ciudad de Medellín)

Suena, tango compañero

Suena, tango compañero

Jesús Vallejo Mejía

"El Mundo Semanal" ha queri­do asociarse a la celebración del cincuentenario de la muerte de Carlos Gardel convocando este foro para discutir sobre lo que repre­sentan el zorzal criollo y el tango para la gente de hoy y cuales pueden ser los pronós­ticos sobre su vigencia para el futuro próxi­mo. A fuer de gardeliano y tangófilo impe­nitente, se me ha solicitado hacer una pre­sentación de los temas principales que podrían ser objeto de análisis en esta opor­tunidad.
El primero de ellos se refiere, obviamente, a la cuestión de por qué gastar tiempo ocu­pándose de un cantor popular y de un géne­ro musical que se sitúa dentro de lo que no sin displicencia suele denominarse el "arte menor", cuando hay tantas otras cosas im­portantes que requieren atención. Antici­pando algunas opiniones que seguramente abonarán los interlocutores de este foro, hay que observar que el hecho de que un cantante popular y el género que él cultivó más asiduamente hayan mantenido vigen­cia por más de medio siglo en el mundo lati­noamericano, constituye un indicio signifi­cativo sobre el modo de ser de nuestra gen­te, que se identifica en buena medida con aquéllos. De esa manera, explorar estos te­mas conduce a inquirir sobre la sensibilidad y las actitudes vitales de nuestro pueblo. Este planteamiento da lugar a otro: ¿qué explica la vigencia de Gardel y el tango? No ha faltado quien diga que el mito garde­liano es hijo de la manipulación publicita­ria, de suerte que sin una hábil promoción de su figura por las casas cinematográficas y las disqueras, hace años que Gardel habría pasado al olvido. Habría así una in­dustria del mito, promotora del llanto co­lectivo, interesada en extraer jugosos divi­dendos de la sensibilidad popular y la cursi­lería de la gente común. Sin negar lo que puede haber de cierto en estas apre­ciaciones, el hecho de haber resistido a la fugacidad de las modas por tanto tiempo sugiere que esa vigencia se funda en algo mas serio que una confabulación de intere­ses comerciales. Algo hay en el producto y en sus consumidores que sirve de sustento a relación tan prolongada. Al hablar de la vigencia de Gardel y del tan­go se hace necesario distinguir lo uno de lo otro. En efecto, a pesar de la compenetra­ción tan intensa que ha habido entre la can­ción ciudadana y su máximo intérprete vo­cal, existen diferencias notables entre el fe­nómeno tango y el hecho gardeliano. El tango se popularizó inicialmente como una danza que a príncipes de siglo se veía como algo exótico y audaz. Ello explica que los primeros tangos famosos lo fueran por su música y que antes de que hubiera canto­res célebres ya existieran las orquestas típi­cas, basadas en el esquema de cuerdas, ban­doneones, bajo y piano. De esa suerte, el tango instrumental ejecutado por con­juntos característicos que lo fueron refinan-do hasta el punto de hacerlo apto no sólo para el baile sino para la audición musical, explica en buena medida la permanencia del género, que se vio afianzado por la feliz combinación que principalmente en las dé­cadas del 40 y del 50 se dio entre orquestas típicas y cantantes, con binomios que ya son legendarios: Troilo-Fiorentino; Di Sarli-Rufino; D'Agostino-Vargas; Tanturi-Castillo; Caló-Iriarte; Demare-Berón, etc...

Gardel Folclorísta
Por otra parte, Oardel no fue únicamente un gran cantor de tangos, así se lo llamara internacionalmente "el rey del tango". También fue un excelente folclorista, bien haciendo dúo con José Razzano o corno cantor solista. El género "criollo", integra­do por zambas, vidalitas, tonadas, estilos, cifras, gatos, triunfos, cuecas, chacareras o valses, predominó en su repertorio hasta el año de 1922 y siempre estuvo presente en sus actuaciones. Un buen tema a discutir es precisamente el de la importancia de Gardel en la música folclórica argentina, en la que dicho sea dé paso gustaba, más que en el tango, de lucir su virtuosismo canoro. Por otra parte, en sus últimos años quiso pro­yectarse como cantor internacional, por lo que grabó varios discos con canciones fran­cesas e incluyó en sus películas rumbas, val­ses y canciones melódicas, fuera de que su repertorio tanguístico adoptó un sabor que desbordaba el localismo porteño. Bueno es observar que antes de Gardel hu­bo otros cantantes de tango, pues su identi­ficación con el género sólo se hizo patente en 1923. Así mismo su reinado no fue exclusivo y tuvo que compartir laureles con Ignacio Corsini y Agustín Magaldi, entre otros. Sin embargo, el modo gardeliano es el que mayor influencia ha tenido en la interpretación vocal del tango y vale la pena señalar cuáles fueron sus característi­cas sobresalientes.
A Gardel se le oye todavía por la calidad de su voz y por la riqueza de su temperamento artístico, amén de su atractiva y diríase que arrolladora personalidad. Estaba dotado de un vigoroso registro de barítono brillante, capaz de cubrir dos octavas y de pasar fácil­mente de los tonos agudos a los graves sin perder afinación. Su estilo era sobrio, di­recto y expresivo; su canto fluía espontáne­amente y se amoldaba a las exigencias de los argumentos de sus letras, tratando de manifestar a cabalidad la intención de cada una de ellas. Podía ser entonces sentimen­tal, dramático, festivo, amoroso, arrabale­ro, doliente, reflexivo, irónico, eufórico, vehemente o compasivo, según conviniera al texto a interpretar. La versatilidad es un de los secretos de su éxito. Otro, su buen gusto musical, lo que le ha permitido afir­mar a Piazzolla que a Gardel se le podrá es­cuchar siempre, a pesar de la deplorable ca­lidad de muchas de las letras que cantaba. Y esto plantea un tema que puede constituir el fondo del debate: ¿cuál es el mensaje que transmiten las letras de tango? ¿qué sentido tiene lo que han cantado Gardel y sus seguidores? ¿Qué valor asignarle a la expre­sión literaria del tango? ¿Qué puede decirle a la gente de hoy?

Tango y metafísica
Esto ha dado lugar a las más encontradas polémicas. Para unos, los tangos no dejan de ser "casos de policía con letra", lamen­tos cobardes, torrentes de cursilería. Un so­ciólogo argentino se dedicó alguna vez a analizar el mundo de las letras que cantaba Gareleí y se encontró con que ahí predomi­naban los temas canallescos, las actitudes cínicas y amorales, las historias de rufianes, hampones y mujeres de vida airada, etc... Sin embargo, un intelectual de la talla de Ernesto Sábato ha señalado que esos humil­des leírislas de tango "hacían metafísica sin saberlo", al tocar temas como la soledad, la frustración, el desarraigo, el sino, la fugacidad de la vida, la disolución que opera el tiempo, etc... Por eso un estudioso del género. José Gobello, observa que la gente común se ha identificado con los personajes de los tangos no por lo que ellos hacen, que desde luego no coincide con lo que a cada uno de nosotros nos pasa, sino porque en los tangos se narra la pugna del ser humano con su destino. Es gente que, como en el tango de Discépolo, "lucha y se desangra". Contra la idea de que los sentimientos que excita son ruines y mezquinos, Aníbal Troilo, que para no pocos es a la música lo que Gardel para el canto, afirmaba que en el tango predominan la nostalgia y la ternu­ra, lo que le confiere entonces un valor per­manente.
Aceptando que se trata de literatura popu­lar, que no puede ser juzgada a la luz de cá­nones rigurosos, cabe decir que el tango ha adoptado un modo de expresión peculiar, a la vez intimista y descriptivo, un lenguaje que combina lo poético con lo prosaico y, sobre todo, ha creado un mundo del que di­jo Borges en alguna ocasión que podría ca­lificarse como una comedia humana en to­no menor. Los actores, los escenarios y la trama de esa comedia, así como la forma como se la ha relatado, pueden dar pie para muchos análisis. En general se considera que es un retrato burdo y pintoresco de cierta época de Buenos Aires, su gente y sus contornos. Ese "mundo de tango" merece consideración especial, asi sea únicamente por su originalidad y su variedad. Pero aquí debe uno preguntarse no sólo si es cierto que expresa una concepción de la vida de la gente sencilla, sino sobre tas pautas que les ha brindado a sus oyentes para interpretar sus propios problemas vitales. El tango es confidente; muchos se identifi­can con él. Pero también cuenta historias y da consejos, lo que conduce a que haya quienes miren la vida con el lente que aquél les brinda. La calidad de ese compañero, es desde luego, tema de discusión.

Los ecos del tango
Otro tema importante, para terminar, es el de si el tango y, concretamente, Gardel, pueden seguir diciendo algo para la gente de hoy. ¿Cuál es la actualidad de su mensa­je, fuera de servir de testimonio del pasa­do? Es evidente el contraste del tango, en sus letras, en su música o en sus expresiones vocal y coreográfica, con el mundo de la música popular actual. Ha habido cierta­mente intentos de aproximación e integra­ción entre esos dos mundos, como lo muestra, por un lado, Astor Piazzolla y, por otro, Susana Rinaldi. Pero la objeción se alza de inmediato: lo que ellos hacen no es tango sino música del Buenos Aires de ahora: Yo me siento tentado, sin descono­cer sus grandes méritos, a avalar esa obje­ción. Está bien lo de Piazzolla y la Rinaldi: es novedoso y original, condescendiente con lo de hoy que es el rock y la balada; es música de una ciudad congestionada y febril. Pero ya no es la voz de ese "hijo ma­levo, tristón y canyengue que nació en la miseria del viejo arrabal". El tiempo de esa voz ya no es el nuestro; sin embargo, sus ecos perduran porque es "como un beso prolongado que viene del corazón".

El Mundo, 15 de Junio de 1985. Medellín









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Gardel - Marta Minujin

Marta Minujin
Dice en Página/ 12:
"En la IV Bienal de Medellín de 1981 armé un Gardel de 14 metros relleno de algodón y lo quemé. En Colombia gané muchísima plata. Había dinero negro. Me pagaron cien mil dólares por esculturas. Y me compré una casa que antes era de mi abuelo y queda en Humberto Primo y Sarandí".

UNA VOZ QUE SE APAGÓ EN LAS LLAMAS

UNA VOZ QUE SE APAGÓ EN LAS LLAMAS

José Zuleta Ortiz

El 24 de junio de 1935 también fue mi último día. Recuerdo que esa mañana fresca y luminosa tenía una cita con Fernando González en la Librería Dante para recoger unos libros, más precisamente los Ensayos de Montaigne, que habíamos pedido a la Editorial Garnier Hermanos de París. Cuando llegué, Fernando ya estaba ojeando uno de los tomos. Al verme, y a modo de saludo, me leyó: «El placer y la dicha no se disfrutan careciendo de espíritu y de vigor».
—Al fin un poco de sabiduría para esta ciudad beata y frívola— dijo, abrazando el libro contra su pecho y riendo con malicia. Reclamé mis ejemplares y salimos de la librería.
Subimos por la calle Maracaibo hacia el barrio Prado. Hablamos sobre la intención que tenían algunos comerciantes de convertirse en jueces y otras barbaridades y ocurrencias de los ricos de Medellín. Cuando llegamos a la calle Cuba nos despedimos, pues Fernando tenía que ir a ayunar y yo a almorzar. Cruzó la calle con su cuerpo ágil y delgado y me miró desde el otro lado con esa mirada de santo casi eterna. Fue la última vez que lo vi.
Almorcé temprano en casa de Paulina y recogí las maletas y los encargos y mandamos a buscar un carro para que me llevara al campo de aviación. Al rato oí al muchacho de los mandados gritando: «¡Doctor, doctor, el carro, ya viene el carro!» Subimos las maletas y tomamos el camino de Las Playas hacia el campo de aviación de Guayabal. Cuando estábamos llegando vi mucha gente que se dirigía hacia el aeródromo y le pregunté al chofer qué pasaba.
—No, doctor, es que Gardel va a hacer una escala en Medellín y usted sabe... él estuvo aquí hace diez días y fue sensación... la gente que es novelera, doctor.
El carro me dejó enfrente del casino de SCADTA, y pude ver que en el campo ya venía el avión con sus tres motores encendidos carreteando hacia el casino. Bajé las maletas con la ayuda del chofer y entré en el cobertizo. Había poca gente, entregué el equipaje y me dirigí a la barra. Ofrecieron cerveza negra alemana y acepté con gusto. Oí el ruido de otro avión que aterrizaba, la gente comenzó a correr hacia la baranda que hay frente a la pista, el avión se detuvo frente al casino de la SACO que estaba a unos 50 metros del nuestro.
Se abrió la portezuela y comenzaron a bajar los pasajeros, están muy sonrientes, parecen felices. Aparece en la portezuela del avión Carlos Gardel. Se quita el sombrero gris claro con cinta azul oscura y saluda al público que le aplaude, lleva un traje oscuro y una corbata azul clara y en el bolsillo de la chaqueta un pañuelo blanco de seda. Se dirige hacia el interior del casino y las gentes dicen vivas y le quieren saludar pero él desaparece rápidamente dentro del casino.
—Buenas tardes, doctor— me llama con el extraño acento gutural de los alemanes el copiloto Hartmann Furst, con quien había conversado en otros vuelos.
—¿Cómo están hoy las cosas?— le pregunto.
—Pues muy molestos por la disputa con el señor de la SACO que ha publicado un aviso en el periódico para humillarnos a Thom y a mí, por habernos quitado a Gardel como cliente.
Recordé que durante el último mes las disputas por los pasajeros entre las dos compañías habían sido bastante agresivas y que en Bogotá, el día que venía para Medellín, los dos pilotos se fueron a las manos y se prometieron venganzas que yo no pude entender. Pensé que peleaban por nosotros los pasajeros, pero no estoy seguro.
Gardel salió del cobertizo y levantó un vaso de cerveza para saludar a los admiradores que le hacían vítores. Tenía el sombrero puesto, apoyaba la mano en el hombro de un amigo. Don Jorge Moreno se me acercó y me dijo:
—¡Qué envidia! Ah bueno ganarse uno la vida cantando por el mundo y rodeado de admiradoras y amigos y vivir en una sola fiesta como ése.
—Quién sabe— musité sin pensar. Hartmann se acercó y nos invitó a subir al avión. Al salir del cobertizo el viento arrancó de un golpe el sombrero de don Jorge quien tuvo que salir corriendo tras de él. Subí al avión y me senté en el puesto inmediatamente posterior al piloto para poder ver las maniobras y la manera como lo manejan. El asiento es de mimbre, no muy cómodo, «pero no transmite la vibración de los motores», me explicó Hartmann una vez. Don Guillermo Escobar y don Jorge Moreno se sentaron frente a mí y un míster que no conozco también se subió con ellos, debe de ser otro alemán... se están adueñando de todo.
Vi por la ventana que el avión de Gardel también estaba listo para salir y alcancé a distinguir al jefe de tráfico colgado de la portezuela gritando. Thom y Hartmann aceleran los motores y el avión hace un estruendo que parece que se va a desintegrar, pero yo no me preocupo pues Hartmann me dijo que cada avión tiene como trescientos mil tornillos. El avión se mueve hacia la pista unos pocos metros y luego se detiene.
Thom y Hartmann hablan en alemán o, mejor, gritan para poder oírse. Pensé que ese idioma es muy apropiado para gritar. Mueven algunos botones y esperan, don Guillermo está rezando en silencio para que nadie sepa que tiene miedo. El botones nos ofrece algodón para los oídos. El avión de Gardel llega a la cabecera de la pista y gira hacia la recta. Adentro los que temen callan y Gardel les hace bromas sobre su cobardía. También él tiene miedo. Ernesto Samper, el piloto de la SACO, está pletórico de soberbia; lleva al cliente más famoso de los últimos tiempos y sólo hace dos días que se lo quitó a su enemigo. Pone a rugir los motores de su F.31 y toma la pista para despegar a toda marcha. Gardel se seca el sudor con su pañuelo de seda blanca.
En medio de la soberbia Samper quiere hacerle una gracia al ridiculizado alemán y desvía el avión para pasar rasante sobre nosotros y hacernos dar un susto; veo venir el avión volando a baja altura y confío en que pueda elevarse. Thom y Hartmann miran paralizados y el avión se incrusta en el nuestro.
De pronto todo fue fuego, todo crujía y estallaba. En el incendio también crepitaban dentro de los estuches las guitarras. Bajo los pies del masajista y con el primer estruendo salió de la caja en donde se guardaban los perfumes y la gomina de Gardel un agradable olor a lavanda. Los sombreros de fieltro franceses con sus cintas de seda china se encendieron, las cartas y los contratos, que Gardel guardaba en un portafolio de cuero verde, se encogieron sobre sí y las letras perdieron su forma y su sentido antes de ser fuego. La caja de discos y la copia de El día que me quieras, que iban en la bodega con el equipaje, se derritieron y se volvieron goteras negras y chorritos de llamitas amarillas. Su voz se apagó en las llamas y toda la pulcritud que había reinado siempre en su vida estaba retorcida, chamuscada y deshecha por la furia insensata de la competencia. Yo también morí esa tarde. En adelante todo fue reducido a ceniza, a incertidumbre y desde aquí, desde donde escribo, puedo decirles que del luto al mito hay un minuto.
Era la voz de Estanislao Zuleta Ferrer, en las manos de José Zuleta Ortiz
ADDENDA
"Bogotá, 20 de junio de 1935
La gira va rumbo a su fin y ya es hora. La semana que viene salgo para Panamá y en los primeros días de julio estaré en La Habana, a donde te pido me escribas. Aquí en Colombia la plata no abunda, pero de todos modos los teatros se llenan. El recibimiento en Bogotá fue increíble. Al llegar el avión, la gente se precipitó sobre él y el piloto tuvo que dar media vuelta y rumbear para otro campo de aterrizaje para que no se produjera una tragedia. La tragedia se produjo lo mismo. A un turro que tengo empleado le robaron una cartera con unos mangos de mi pertenencia... Ahora la vamos viajando en avión y ya te imaginarás el fierrito de los guitarristas... elogian la comodidad y la rapidez del avión, pero no ven la hora de largar. Hay que ver las risas de conejo de todo el personal cuando se meten en los trimotores... Saludame a todos los tuyos, a los buenos amigos. Antes de salir de Panamá te escribiré otra vez. Espero noticias tuyas en Cuba. Un gran abrazo, querido viejo... Carlos"

Que cien años no es nada

Que cien años no es nada

Luciano Londoño López

Carlos Gardel ha sido, para los latinoamericanos, el primer artista popular de renombre. Un buen mu­chacho, poseedor de una extraordinaria voz, que ejerció y continúa ejerciendo una verdadera fascina­ción con su arte, su conducta renovadora, su tempe­ramento y su fisonomía, los cuales le abrieron una senda triunfal.
Fue Gardel el creador de la primera y única moda­lidad cantable básica del tango-canción, el cual, al escucharlo, produce efectos duraderos que ningún oyente puede olvidar.
Es difícil definir con palabras ese estilo que a Gardel reconoce como creador. Habría que hablar de cualidades que sólo pueden alcanzar un verdadero sentido mostrándolas -no demostrándolas- en el momento mismo de la interpretación.
Gracias al cine y la música grabada, Gardel no nos abandonará jamás. Y ahora, en 1990, a los cien años de su nacimiento, el mundo lo recuerda con múltiples homenajes y la permanencia de sus películas y can­ciones.
Sus inicios datan de 1910 ó 1911, en Buenos Aires. Su cualidad profesional más importante es su voz extraordinariamente grata, dulce y lírica. Era un don natural que él usaba sin afectación.
Fue un cantante nato. Interpreta­ba payadas y canciones camperas, con melancólica gracia, vibrando de emoción. Cantaba con un nuevo es­tilo, muy diferente a la elementalidad y rigidez de las canciones payadoriles y lo prosaico del tango hasta ese momento.
La gran mayoría de los cantores de tango, de una u otra manera, han adoptado, a su arte interpretativo, el modo que él tenía de cantar y de "decir" el tango, su vitalidad espiri­tual y su obra de precursor, las cua­les quedaron para siempre identifi­cadas con la canción ciudadana.
Gardel poseía la habilidad de mol­dear su voz de acuerdo a la canción que interpretaba.
La influencia de su personalidad nació con su advenimiento mismo y alcanzó a enriquecer todos los as­pectos del tango. Lo gustaba la fama, pero tomaba muy en serio su labor artística.
Sus orígenes nacional y familiar, y la fecha y lugar de nacimiento, son aspectos oscuros y contradictorios de la vida de Charles Romuald Gardés (verdadero nombre). Sin embargo un registro civil lo da como hijo de Berthe Gardés, nacido en Tolouse (Francia) el jueves 11 de diciembre de 1890
Poco se sabe de su infancia y adolescencia, las cuales transcurrieron en el barrio del Mercado del en Buenos Aires, a donde llegó con su madre marzo de 1893.
Su educación primaria, la única que llegó a tener, loen 1904, en el Colegio San Estanislao. Su lañaba el sustento como planchadora.
En su juventud fue muy conocido en los teatros, en donde tabajó como utilero e integrante de la tropilla Ghighlione, el más famoso "claqueur" del Aires de principio de siglo. Este hacia tratos con cantantes populares y de ópera, para garantizar­les un adecuado nivel de aplausos.
Se cuenta que, en 1908, Tita Ruffo escuchó la imitación que de él hacía Gardel y salió de su camerín a preguntar quién era ese joven.
Antes de cumplir veinte años, "El Morocho", como lo llamaban por aquel entonces, aprendió los prime­ros rudimentos del canto y del arte de pulsar la guitarra con el conocido payador uruguayo Arturo de Nava.
Al principio estuvo atraído por el folklor argentino y los payadores José Bettinoti, Gabino Ezeiza y Arturo de Nava, siendo este último su influencia más fuerte.
A fines de 1911 se produce su encuentro con el cantor José Razzano. A partir de 1913 se unen e inician un rápido ascenso hacia la popularidad.
En 1912 Gardel marcó un hito en su carrera artís­tica. Le pidieron que realizara 15 grabaciones de canciones folklóricas, acompañándose de su guita­rra, para el sello Columbía. Escuchadas hoy en día se percibe que, ya para esa época, el registro personal de Gardel era detectable.
Carlos Gardel debuta, en diciembre de 1913, con Razzano, en el Cabaret Armenonville, uno de los sitios más exclusivos del Buenos Aires de ese tiempo. Y para el año siguiente cantan, como parte de una compañía de teatro, en el Teatro Nacional. Haciendo parte de la misma compañía, viajan a Brasil en 1915. En el barco que los conducía iba también Enrico Caruso. Al oírlo, éste alabó profusamente el arte de Gardel y los invitó, a él y a Razzano, a que lo escucharan mientras ensaya­ba.
El tango argentino nació como una danza, aproximadamente, una década antes que Carlos Gardel, aunque existe incertidumbre respecto a sus orígenes precisos.
Al filo de! siglo la tradición musical del tango comenzaba a desarrollarse rápidamente. Las orquestas eran primitivas. Pre­dominaban los tercetos y cuar­tetos, conformados, según las circunstancias, por guitarra, flau­ta, violín, a veces piano y ban­doneón.
Tocaban en los cafés del ba­rrio La Boca, en donde la gente escuchaba la música más que bailarla. Varios artistas se hicieron famosos a principios de siglo cantando versos con música de tango. Sin embargo, el tango-canción como forma acabada no existía cuando Gardel y Razzano irrumpieron en la es­cena porteña. Aún no se habían escrito letras de tango que describieran una situación o contaran una historia. Todo esto cambió con el escritor Pascual Contursi, el cual empezó en 1915 a combinar melodías de tango con letras adecuadas, con valor propio.
El tango que más gustaba a Contursi era "Lita" del pianista Samuel Castriota. Escribió entonces unos versos para adaptarlos a esta melodía, los cuales describían las cuitas de un amante abandonado que bebía para olvidar sus penas en un cuarto solitario.
Es probable que, durante la visita del dúo a Monte­video en enero de 1917, Gardel viera la letra de Contursi para "Lita". Le gustó la canción y descubrió que le agradaba cantarla a sus amigos, aunque se apartaba de su repertorio normal. Gardel dudó antes de probarla en público. La decisión de cantar un tango,
ante su público amante de las can­ciones folklóricas, era difícil.
Gardel rebautizó la canción "Mi no­che triste" y la cantó una nochedel9l7, en una de sus ac­tuaciones como so­lista. Poco después la grabó y el disco salió a la venta en enero de 1918. La canción llegó a ser un éxito.
La popularización de "Mi noche triste" por Gardel se ha considerado un mo­mento decisivo en la historia de la músi­ca latinoamericana. puesto que fue cuando nació el tango-canción como tal.
La voz emotiva de Gardei y su profun­do sentido rítmico parecían hechos a propósito para esas canciones. Inadver­tidamente había creado un estilo para cantarlas. De mane­ra simultánea apa­recían autores con nuevas letras y, ade­más, encontraban compositores para acompañarlas.
Siguiendo los pasos de Gardel, otros cantantes argentinos pronto empezaron a cultivar el tango, puesto que se había operado un giro decisivo a favor del tango-canción, en el gusto argentino.
A partir de 1922, los tangos empiezan a ocupar un lugar prominente en el repertorio teatral de Gardel. De ese año en adelante sería, ante todo, un cantor de tangos. Quizá no se trató de una decisión consciente sino la aceptación natural de una promisoria y nueva forma musical, para la cual su voz resultaba ideal. Parejamente, alrededor de 1920, se observó un cambio notable en la calidad de la música de tango, cuando orquestas muy profesionales reemplazaron a los precarios tercetos y cuartetos de épocas ante­riores.
Al margen de su extraordinario talento, Carlos Gardel fue el hombre apropiado, en e! lugar apropia­do y en el momento apropiado.
En 1925, debido a problemas de garganta de Razzano, el dúo se disolvió. De ahí en adelante sería Gardel y sólo Gardel. Los cinco años que siguieron fueron decisivos en la consolidación de la fama de Gardel como cantor de tangos: de las 774 canciones que grabó, durante su carrera, 518 fueron tangos (67% de su producción).
Gardel fue el primer artista popular latinoamerica­no que cantó en varios idiomas (español, francés, napolitano, e inglés). Actuó en varios países (Argen­tina, Uruguay, Chile, Brasil, España, Francia, Esta­dos Unidos. Puerto Rico, Venezuela, Curazao, Aruba y Colombia) y ante grandes figuras de la política, la literatura y el mundo del espectáculo. Entre ellos se recuerda al Rey Alfonso XIII de España, Eduardo de Windsor (príncipe de Gales), Humberto de Saboya (príncipe heredero del trono de Italia), José Ortega y Gasset, Eduardo Marquina, Luigi Pirandelo. Jacinto Benavente, Salvador Dalí, Charles Chaplin, Maurice Chevalier, Bing Crosby, Enrico Caruso, Tita Ruffo, Miguel Fleta y ante los presidentes Gastón Doumergue (Francia), Marcelo T. De Alvear (Argentina), Gabriel Terra (Uruguay) y Juan Vicente Gómez (Venezuela).
Durante su estancia en Francia, años 1931 y 1932, filmó cuatro películas ("Luces de Buenos Aires", "Espérame", "La casa es seria" y "Melodía de arrabal"), época desde la cual empezó a colabo­rar con él, como argumentista y letrista de cancio­nes, Alfredo Lépera. Luego, entre mayo de 1934 y febrero de 1935, filmó cinco películas en New York ("Cuesta abajo", "El tango en Broadway", algunas escenas para el filme-revista "The btg Broadcast of 1935", "El día que me quieras" y "Tango Bar").
Anteriormente, en Buenos Aires, Gardel había participada en la película muda "Flor de durazno" (1917) y, en 1930 había filmado varios encuadres de sus canciones, con lo que se constituyó en el prime­ro que hizo un filme sonoro en Argentina,
A finales de marzo de 1935 inició su gira por La­tinoamérica, partiendo de New York comenzándola en San Juan de Puerto Rico y otras ciudades de allá, y siguiendo por Caracas, Valencia, Cabinas, Maracaibo, Curazao, Aruba, Barranquilla, Cartagena, Medellín y Bogotá.
El 23 de junio cumplió su actuación en el Teatro Real de Bogotá, El lunes 24, en viaje de esta ciudad hacia Cali, hizo escala el avión que transportaba a Gardel y su tropilla, en el aeródromo Olaya Herrera de Medellín.
Después de la acostumbrada espera, fueron lla­mados los pasajeros para recomenzar el viaje. Ya en la pista, a las 3:05 de la tarde, el avión se estrelló contra otra aeronave. Allí murieron el cantor y varios de sus acompañantes.

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carlos gardel - El dia que me quieras. 1935. esta completa

Carlos Gardel - Cuesta Abajo

Juan Camilo Uribe

Juan Camilo Uribe
Carlos Arturo Fernández

La desaparición de Juan Camilo Uribe (1945 - 2005) deja al arte colombiano sin una de las figuras más creativas, más sensibles e inteligentes de toda su historia.
Desde finales de la década del sesenta, cuando los más jóvenes artistas del país se dan cuenta de que es indispensable romper con los esquemas tradicionalistas y abrirse a las transformaciones vertiginosas que definen los procesos del Siglo XX, Juan Camilo Uribe descubre un camino muy original que le permite ubicarse en contextos de renovación estética permanente. Sin embargo, mientras muchos creyeron que la vinculación con lo contemporáneo se lograba al asumir unos lenguajes internacionales del arte, él comprendió que el punto de partida fundamental de la creación artística está, en todo tiempo y en todo lugar, en la reflexión sobre la propia cultura. Y en esa dirección desarrolló todo su trabajo, con la sabia sensibilidad de quien logra ser ampliamente universal porque es conscientemente local, y con la certeza de quien sabe que no hay qué buscar lo contemporáneo en formas exteriores. La obra de Juan Camilo Uribe revela su visión del arte como un proceso en el cual predomina el pensamiento. Pero, a diferencia de lo que ocurre en gran parte del llamado arte conceptual, que desarrolla la idea del arte como una filosofía especulativa o del lenguaje, Juan Camilo Uribe se dedica a poner en evidencia las implicaciones de la cultura popular: paradojas, prejuicios, contradicciones, tabúes, provincialismo, quizá mal gusto, pero también sabiduría ancestral, poesía, identificación de valores, humor, ternura y una belleza que solo es posible aquí, justamente porque corresponde a nuestras propias perspectivas. Por supuesto, no se limita a plantear un gesto anodino o decorativo sino que busca desencadenar una reflexión; y, por eso, la obra alcanza una dimensión de crítica eficaz, punzante, irónica, que nos obliga a pensar y que está presente, aun más allá de su realidad física. Juan Camilo Uribe se inscribe en la línea más viva de la cultura nacional y regional, junto a Fernando González, Gonzalo Arango, Manuel Mejía Vallejo y Oscar Jaramillo, por ejemplo: la de quienes no han querido exaltar falsos idealismos sino que han desnudado nuestros pensamientos. Podría pensarse en Juan Camilo Uribe como un artista irrepetible. Pero su obra está presente en el trabajo de muchos de nuestros mejores creadores.